توضيح: خانم هايده ترابی مطلب زير را که در سال گذشته نوشته شده بود، با توجه به بحث های جاری در ايران در رابطه با سينما ، بازنويسی کرده و برای درج در روشنگری ارسال کرده اند. با سپاس از ايشان

سينمای سربلند و بيننده ی سرافکنده

(با برخی نکات و يادداشتهای اضافه شده)

درباره ی جايگاه سينمای ايران زير کنترل و حاکميت جمهوری اسلامی اغراق شده است. اين فيلمها، موفق ترينشان، آنجا که به ظرافتهای روابط انساني، عشق و جنسيت می رسند، الکن و بی جان می شوند. بر پايه چنين ضعف بزرگی هيچ نقد فلسفی/ اجتماعی/ سياسی عميقی نمی تواند طرح شود و به اعتلای هنری برسد. وجود گرايشهای تجريدی و سوررئاليستي، سمبوليسم و يا اين کلی گويی های فلسفی بيشتر حاصل ناتوانی و محدوديتهای سينماگر ايرانی در تصوير روابط تنگاتنگ انسانی در زندگی ملموس و واقعی است. در اينجا ما با آوانگارديسم هنری که جلوه ای از خطرکردن و پيشتازی در آفرينش هنری است، مواجه نيستيم، بلکه با بحران تنگ فضايي، محافظه کاري، خودسانسوري، خودفريبی و دگر فريبی فيلمساز سر و کار داريم.

در گبه زنی جوان و خوش چشم و ابرودر کنار پيرمردی که به زبانی بسيارغريب و مضحک حرف می زند، قرار می گيرد. اين زن با لباس محلی رنگارنگ (قشقايی) مرتب قاليچه ی خود را به آب می اندازد... و از پسش هلهله و موسيقی می آيد... پيرمرد هم مانند آدم آهنی که باطريش ضعيف شده باشد، يکی درميان حرفهايی می زند و نشان می دهد که به اين خانم نظر دارد، يا نظر داشته است، يا نظر داشته بوده است. گويا قصه عشق و عاشقي، فرار و ماجراجويی های جوانی اش را بازگو می کند، به تعبيری ديگر به فکر تجديد فراش افتاده است ويا شايد هم دارد با دخترش درد دل می کند. خلاصه همان جريان سيال ذهنی است و درهم ريختن گذشته، حال و آينده و رد گم کردن راوی.

ما اما می دانيم قضيه از چه قرار است: ايشان، يعنی فيلمساز، دارد می گويد که من از حقوق زنهای خوشگل دفاع می کنم. اين زنها را بايد ترک اسب گذاشت و برد، يا به بابا پيريِ زنده دل و هميشه عاشقی (که خدا نصيب گرگ بيابان نکند) سپرد... و مقداری فلسفه بافی های خررنگ کن در باره ی اينکه سن و سال مهم نيست... کنارش هم رنگ وآب و درخت و سبزه، که لابد شورشی است عليه سياهی حجاب درجمهوری اسلامی. چند منتقد غربی از اين بحران ماچوئيسم فمينيستی به عنوان استه تيک مخملباف نام می برند. بحرانی که در تکرار و تراکم اغراق آميز افکتهای تصويری و سينمايی تبلور يافته است.

و اين تنها نمونه نيست. رويهمرفته بايد بگويم که در نگاه من توليدات اين سالها پر از ضعف و پسرفت است. خانه ی دوست کجاست فيلم خوبی است اما آن هم بی عيب نيست. مهرجويی هم نگاه موشکافانه و هوشمندانه ای دارد، اما او نيز گرفتار فضای تنگ و عقب مانده ی سينما در جمهوری اسلامی است. اين سينما اسير حجاب، دورويی و دروغ دوربين است و هيچ استثنايی هم وجود ندارد. قصه ها و صحنه هايش به طرز غير قابل تحملی آبکي، تصنعی و سانتيمانتال است. پسرفتگی ذهنی در اين فيلمها موج می زند. باور کنيد گاه از ديدن اين فيلمها آنقدر احساس شرم و حقارت می کنم که بی اختيار پشت دستم را گاز می گيرم.

توجه کنيد... نمی گويم که اين سينماگران تا چه حد وابسته هستند يا اصلا وابسته نيستند... از فيلمها می گويم و تأثيری که اين آثار در من به عنوان بيننده به جای گذاشته اند. از يکی دو نمونه ی موفق، سکانسهايی زيبا و لحظه هايی درخشان و يکی دو بازی خوب بگذريم... همه ی اينها با هم با بهترينهای پيش از انقلاب برابر نمی شود. فيلمساز ايرانی پس رفته است در اين سينما. و اين نوآوريها که حرفش را می زنند، يعنی همان تکرارها، بازی غير حرفه ای ها و مستند سازيها، در سينمای پيش از انقلاب بسيار قوی تر، هنری تر و صادقانه تر رخ داده است. پرويز کيمياوی هنوز اصيل ترين نمونه در اين زمينه است. 1

و اين بازی رنگ واستعاره، اين عرفان نابهنگام هم در سينمای پس از انقلاب از روی ناچاری و درماندگی است. رنگ و طبيعت و از اين چيزها می خواهيد ببينيد، برويد سراغ دوربين مستند سازانی که بی هيچ ادعايی گزارش کرده اند و چقدرزيبا، تکان دهنده و مؤثر. شاهکارهايی وجود دارد در اين زمينه.

مقايسه کنيم: عرفان برگمان هم هست... يا همين نگاه شاعرانه برتلوچی در آخرين کارش. فيلم در محاصره شاهکار ايجاز سينمايی است. با کمترين ديالوگ و حادثه پردازي، بدون پزها و معلق زدنهای تجربی رايج، روايتی عاشقانه، قدم به قدم با پرشها و حرکتهای غافلگير کننده و کاوشگرانه دوربين شکل می گيرد. با همين ايجاز، بستر سياسی- اجتماعی روايت هم به بيننده منتقل می شود. فقر، سرکوب، بی عدالتي، پناهندگی سياسي، غربت، تضاد و شکاف فرهنگي، رنگ باختن توهمات و عشقی که چون رود خود را بر اين بستر تحميل می کند... بيننده با همه ی اينها ارتباط برقرار می کند.

اين فيلم اما جايزه ای نمی برد، سرو صدايی هم نمی کند. اکثر منتقدان امريکايی و هاليوودی از آن به طعنه و تمسخر ياد می کنند. گفته می شود که برتلوچی " ازاوج خود به عنوان کارگردان و روايتگر افول کرده است."(James Berardinelli,1999 ) يا اينکه تنها موسيقی فيلم ستايش می شود و از اين دست... به راستی در محاصره نه کيفيت جنجال برانگيز آخرين تانگو را دارد و نه شکوه صحنه های آخرين خاقان را. از نظر محتوايی هم نمی تواند تقويت کننده تبليغات سياسی اين جناح يا آن جناح سياسي، کاخ سفيد يا اتحاديه ی اروپا باشد. با همه ی اين ضعفهای ديپلماتيک، در محاصره دارای قدرت سينمايی است و دچار کمبود انسجام يا پرگويی های دو فيلم با ارزش ديگر برتلوچی نيست. نکته بسيار چشمگير ديگر در اين فيلم بکارگيری طبيعی و درست زبان برای کاراکتريست که فراری و تبعيديست. زبان در اينجا از يکسو خود بستر تضاد و بيگانگيست و از سوی ديگر جلوه ای از مبارزه بی وقفه ی زن جوان و تنهای افريقايی برای غلبه بر غول تبعيد است. بازی بازيگران اصلی تندی نيوتون و ديويد تی ويلز، به دور از کليشه های ملودرام هاليودي، خارق العاده و عميقا احترام برانگيز است. به عبارت ديگر اين فيلم همه عناصری را دارد که به عنوان پرتره ای حقيقی و هنری از تبعيد به رسميت شناخته شود. پرتره ی زنی که نيميش در عشقی شورانگيز و آزاد می بالد و نيم ديگرش هنوز با همسر زنداني، گرسنگان و سرکوب شدگان سرزمينش است... گيرم که روايتی از افريقا باشد... چقدر به سرنوشت نسل سياسی - تبعيدی ما نزديک است! در محاصره از آن نوع فيلمهايست که با قالب های بازار، سياستها و مصلحتهای بين المللی و گرايشهای پذيرفته شده سينمای غرب سر ناسازگاری دارد، به همين علت هم مورد نکوهش قرار می گيرد و عناصر درخشان سينمايی اش در بسياری از نقد ها و ارزيابی ها انکار می شود. حتا کان هم آن را به جد نمی گيرد. در کنارنديدن ها و طرد کردنهای شاهکار هايی از اين دست، اين نگارنده شاهد است که توليداتی از سينمای تجربی ايران ( يا هاليوود) – گاه با آشکارترين ضعفها و کليشه ها - مورد توجه قرار می گيرد يا به عنوان شاهکار معرفی می شود.

آيا بايد باور کرد؟ آيا اين نگارنده نيز بايد عقل و چشم و معيار و تراز و دريافت خود را ناديده بگيرد و منتظر بماند تا کارشناسانی که تيغشان می برد به او بگويند که با کدام اثر يا هنرمند ارتباط برفرار کند يا نکند و کدامين را مورد ستايش قرار دهد يا ندهد؟ تا اينکه مفتخر شود و همينطور کيف کند و کف کند از شدت افتخارات ملي؟... يا اينکه... نه! او راهی ندارد جز آنکه خود را باور کند و حق دارد به همه ی اين داوريهايی که فاکتورهای غيرهنری درشان دخيل هستند، شک کند... حق دارد باور خويش را به گوش ديگران برساند. حالا داوران کان\ هاليوود جايزه بدهند يا ندهند، ميراث هنری ملتی کم يا زياد شود...

آن کودک در قصه ی جامه های نو پادشاه (اثر هانس کريستيان اندرسن) بايد سرمشق ما در استقلال رأي، آزادی انديشه و بيان قرار بگيرد. او برخلاف خيل نخبه گان که ستايشگر جامه های زربفت و گرانبهای نامرئی بر تن پادشاه هستند، فرياد برمی آورد که شاه لختِ لخت است و چيزی برتن ندارد... ای پروردگار بخشنده و مهربان! مرا برای بيان اين افکار الحادی و شرک آميز به آتش قهر و خشم خويش گرفتارمساز...الهی آمين!

در طعم خوش گيلاس کفگير کيارستمی به ته ديگ خورده است و بيش از پيش خودش را تکرار می کند. هی دوربين را بگذار و با ماشين چپ و راست برو... که يعنی زندگی و فلاکت جريان دارد... باشد باور کرديم، شما کوتاه بياييد... و موزه ی طبيعی و باغ نباتات... که يعنی بَه بَه طبيعت و از اين چيزها... و تراکتور و خاک و خُل... که يعنی اَه اَه زندگی شهری... و تنهايی انسان و زنده به گور شدن... با آن بازيهای جا نيافتاده و قلابی که داد می زنند: ببينيد و باور نکنيد ... که لابد يعنی فاصله گذاری يا نبوغ کارگردانی است و ازاين بحثهای دستمالی شده و سطحی... و همه ی اين کُدهای لو رفته... بگذار جايزه بگيرد... مرا که نمی گيرد! 1

اما ناراضی ترينها و معترض ترينها چه آفريده اند؟ بهرام بيضايی چهره ی شاخصی است در اين زمينه. با اين همه او نيز زير سقف همين جمهوری اسلامی فيلم ساخته وبه ناگزير با مرزهای مجاز و غير مجاز آن کنار آمده است. آنجا که موازين شرعی و ايدئولوژيک را نفی کرده، مانند هر سينماگر ديگری از توليد و نمايش فيلم بازمانده است. از اين رو آثار به نمايش در آمده ی او نيز نمی تواند ازبحران حاضر فاصله بگيرد. در همه ی اين فيلمها او در پرداخت روابط زن و مرد کم می آورد و در سطح باقی می ماند . ضمن اينکه نگاهش بيش ازپيش به سانتيمانتاليسم مردانه گراييده است. فيلم شايد وقتی ديگر تقريبا˝ قصه ايست هندی. صحنه های سياه و سفيد فلاش بک برای بازگو کردن ماجرای سرراه گذاشتن خواهران دوقلو جالب است، اما همه ی اينها فيلم را نمی تواند نجات دهد و با کل آن آشکارا ناهمخوان است. چکيده ی حرف فيلم هم اينست که مرد شکاک و غيرتی متوجه اشتباهش می شود و می فهمد که زنش بی گناه و پاکدامن است. البته صحبت آثار عتيقه و شمشير گذشتگان هم در ميان است، يعنی همان دغدغه ی اسطوره ای و تاريخی بيضايی که بايد به هر قيمتی بيايد و جا باز کند و حرفش را بزند. 2

در اين سالها چند فيلمساز زن هم به ميدان آمده اند. اما متأسفانه آثار آنها به لحاظ نگاه، پرداخت و تکنيک هنری به گرد کارهای مردان نامدار سينمای ايران نمی رسد. گرچه در حد خودشان و ارتفاع سقف جمهوری اسلامی صدا و چهره ی زنان را برجسته می کنند و حرفهای فمينيستی هم می زنند، اما همين به خودی خود سينمای آنها را بحرانی تر می کند. اين نسل از سينماگران زن هنوز فرسنگها از فروغ مستند ساز در خانه سياه است فاصله دارد.
همه ی اين نمونه ها نشان می دهد که پسرفت سينما در جمهوری اسلامی ريشه ای و نهادين است و به اراده ی يکی دو سينماگر معطوف نمی شود. رشد تکنيک و تجربه گرايی دوربين به اين پسرفت تنها تناقض و تعارض بخشيده است. براستی چاره ی سينماگری که بخواهد نگاه، حس وانديشه ی هنری اش را بی کم و کاست پاس بدارد چيست؟ شايد بهتر باشد که در جمهوری اسلامی از روابط انسانی صرف نظر کند و به زندگی گياهی روی بياورد، خود را مشغول درخت و آب و خاک و باد و توفانهای دراماتيک کند. در اين محدوده حتا می تواند به سکس هم بپردازد و مثلا˝دوربين را زوم کند بر گردافشانی نرينه گی بيد مجنون بر مادگی اش. يا اينکه حداکثر به زندگی سرگين غلطان خيره شود و در جستجوی چرايی تلاش بی وقفه ی او برآيد. اما اگر همين سرگين غلطان بخواهد جفتگيری کند و برادران مکتبی بی اختياربا ديدن آن صحنه واجب الغسل شوند، تکليف چه خواهد شد؟ 3

هايده ترابی
ژوئن 2003
(تکميل و اصلاح:: فوريه 2004)

1 – به تازگی فيلم اسامه را ديدم. اثر ارزشمنديست. به ويژه از نظر بازيگری غيرحرفه ای ها بسيار درخشان است. از آن نمونه هاست که بايد الگوی کار قرار بگيرد. بازی مارينه گلبهاري، دخترک خيابانی افغاني، زلال و شگفت انگيز است. پيداست که با روح خودش بازی می کند و باصطلاح بازيش نداده اند. بازيگران ديگر نيز هر کدام در نقشهای خويش بسيار خوب جا افتاده اند. برای نخستين بار کاراکترهای حقيقی ملاها را بدون تصنع و اغراق به روی پرده ی سينما ديدم. صحنه حمام، آداب غسل و نظربازيهای ملا بی نظير است. همه اينها درپيش چشمان وحشت زده ی دخترک که بايد خودش را پسر جا بزند... کابوس است، مضحکه ی وحشت انگيز و تکان دهنده ايست... پايان فيلم هم با صحنه ايست که در آن ملا در ديگی به روی آتش، غسل می کند. بيننده بی اختيار ياد مراسم آدم پزان و آدمخوران می افتد!
صديق برمک خوب می داند چگونه ما را با وحشت و مضحکه ی توأمان روبرو کند. اسامه آخر دنياست... فروپاشي، ويرانگی... محو زن و زندگيست... تجسم جهنم است... و دريغا که دوربين روايتگر از اين رعب و وحشت فاصله نمی گيرد و ما را در آن غرق می کند. آنگونه که ما تنها به تماشای نيمی از حقيقت می نشينيم. ريشه های فجايع پنهان می ماند... و به عمد هم پنهان می ماند. حتا اشاره ای گذرا می شود به مجاهدين برحق... از مقاومتهای زيرزمينی زنانی چون ملالی جويا اما کوچکترين نشانی نيست.... نقش امريکا نيز در رقم زدن سرنوشت محنت بار اين سرزمين مسکوت می ماند. بايد هم مسکوت بماند. در پايان با ديدن شناسامه فيلم، دم خروس هم بيرون می زند: اداره ی فرهنگ و ارشاد جمهوری اسلامی ايران از اين فيلم پشتيبانی کرده است.

2 - موفق ترين اثر بيضايی در سالهای پس از انقلاب باشو غريبه ی کوچک به جشنواره فيلمهای کودکان و نوجوانان فرانکفورت راه يافت ومورد ستايش و توجه داوران (بزرگسالان) قرار گرفت. من خود شاهد بودم که سرپرست هيئت داوران (شايد هم مدير جشنواره) در سخنانش اين فيلم را شايسته ی جايزه ی نخست جشنواره می دانست. اما داوران خردسال در ژوری به فيلم ديگری رأی داده بودن. زيرا در نگاه آنها اين فيلم به حد کافی نمی توانست با خردسالان ارتباط برقرارکند. به نظر من داوران خردسال حق داشته اند. عليرغم وجود صحنه هايی زيبا و لطيف، بيضايی نتوانسته در اين فيلم نگاهی يکدست کودکانه و باشويی را حفظ کند و به همين علت مخاطب خود را گم می کند. از اين زاويه خانه ی دوست کجاست يکدست تر و موفق تر است. و باز از زاويه ی نگاه و زبان کودکانه، سازدهنی امير نادری از هر دوی اينها موفق تر است. به نظر من مشکل اصلی در اغلب آثار بيضايی سوار بودن ايده ها، دريافتهای تاريخي، اسطوره ای و آئينی وی بر سير داستان و نقشهاست. اين ايده ها و دريافتها نه تنها در آفرينش هنری او محک نمی خورند، بلکه زورچپان می شوند و در نتيجه خود عامل سرکوب دگرگوني، تحول روايت و نقشها هستند. بيضايی علاقه مفرطی به تصوير کشيدن دانش، تزهای تاريخی/اسطوره ای و پژوهشگرانه ی (درست يا نادرست) خود دارد و در اين کار آنقدر پيش می رود که سايه اش بر آثارش سنگينی می کند. اين بحث را سالها پيش به شکل مفصلی در نقدی بر فتحنامه ی کلات، در پيوند با نگاه او به نقش زن، طرح کرده ام. (نگاه کنيد به بيضايي، زن، مام ميهن در فصل کتاب، شماره 13-12 ، لندن، سال 1990)

3 - نقد و گزارشی درباره ی تازه ترين کار عباس کيارستمی در بی بی سی (فوريه 2004 ) خواندم. ديدم که پيش بينی يا توصيه ی من پر بيراه هم نبوده است. نام فيلم هست مهتاب. گزارشگر از آن به عنوان "مغازله يا معاشقه قورباغه ها باماه" ياد کرده است. در اين اثر کيارستمی می خواهد به حذف کارگردان برسد و اعترافی ضمنی هم می کند که نتوانسته بازی ناب و حقيقی را از بازيگران غيرحرفه ای خود بگيرد و می گويد که ما کارگردانها با "نابازيگران" خود مانند يک فرمانده رفتار می کنيم و بسياری چيزها می آفرينيم که غير واقعی و تصنعی است.
البته او اين نکته را گونه ای طرح می کند که گويا معضلی سينمايی است و شامل همه ی کارگردانها می شود. اما من بر اين باورم که برخی از کارگردانها با عشق، خلاقيت، انديشه و صرف وقت می توانند بازيگر مستعد خود را درک کنند و شرايط لازم را برای غلبه او بر اين معضل فراهم آورند. چند سال پيش در نوشته ای زير عنوان "از تئاتر آرمانی تا نقد آن" به اين نکته پرداختم:

هم اكنون نيز بكارگيرى بازيگر غيرحرفهاى (در متنها و ساختارهاى بسيار متفاوت) در برخى نمايشهاى آوانگارد (performance) كه با توانمندى و بالاترين استانداردهاى حرفهاى اجرا ميشود يك اصل است.
بر خلاف نقش‏ بازيگران آماتور در برخى تجربههاى سينمايى (چون كارهايى از كيارستمى، مخملباف، يا چه بسا در تجربههايى از پيشگامان غربى و ايرانى آنها)، دراينگونه تئاتر بازيگر آماتور با آگاهى پا به صحنه مىگذارد و مىداند چه كار دارد مىكند. براى او بازى به معناى انكشاف موقعيتى است كه در آن حضور دارد. رسيدن به واقعيتى است كه كشف آن در جريان روزمرة زندگى امكان پذير نيست. او به تئاتر مىآيد تا خود را يا دنياى پيرامونش‏ را بهتر بشناسد. و به همين علت در سير تحول بازى نقشى تعيين كننده و تحليلگرانه دارد. خوشبختانه برخلاف سينما، در نمايش‏ زنده بسختى مىتوان دروغى گفت كه باوركردنى باشد. در سينما اما دروغ گفتن بسيار آسان تر است و نيز سوء استفاده از نا آگاهى، عاطفه و حس‏ بازيگر روش‏ رايجيست.

كيا رستمى در يكى از مصاحبههايش‏ (از كانال آرته در آلمان پخش‏ شد) توضيح مىداد كه چگونه گريه كودك بازيگر (در فيلم خانه دوست كجاست) را، با پاره كردن عكس‏ مورد علاقه او در پيش‏ چشمانش‏، در آورده تا اين صحنه طبيعی (؟) را در ارتباط دلخواهش‏ در فيلم به كار بگيرد. شايد تنها يك پس‏ گردنى جانانه و محكم مى توانست سريعتر و راحت تر از اين سينماى تجربى ايران را كارساز باشد. يا مخلمباف كه جماعتى را در سلام سينما به شكل توهينآميز، رقت انگيز و ساديستى فيلم مىكند تا فيلمى واقعى(؟) بسازد.
و بىجهت نيست كه بيضايى نيز در نوشتهاى در پاسخ به ادعاها و اعتراضاتى در ربط با فيلم باشو غريبه كوچك اصطلاح "بازى دادن" را براى بازيگر خردسال فيلم خود به كار مىبرد. او البته منظورش‏ اين است كه آن پسربچه تجربه بازى نداشته و اين كارگردان است كه توانسته از بازيگرى آماتور بازى بگيرد. در اينجا نمىخواهم به مقوله حمايت از حقوق انسانى بازيگر (خردسال و بزرگسال، حرفهاى يا غير حرفهاى) در سينما و تئاتر بپردازم كه خود بحث ديگرى است و ما مىدانيم كه دست كم در غرب قوانينى مدون از اين حقوق حمايت مىكند. و نيز نمىخواهم به داورى در بارة آن اعتراضات در ربط با فيلم بيضايى بپردازم. اما اين نمونهها روشن مىكند كه بازيگران آماتور در اينگونه سينما ابزارگونه به كار گرفته مىشوند. و اين واقعيت محدود به گروههاى سنى خردسالان نمىشود. (2000 ، تورنتو)

مهتاب، اثر غيرروايی کيارستمي، ظاهرا تازه ترين راه حل او برای يافتن حقيقت و دوری از سلطه ی سرمايه بر سينما است. اما اين رويکرد براستی بازتابی ديررس از گرايش و موج نويست که در غرب از سالهای 60 خودش را بويژه در تئاتر تجربي، و به موازاتش در سينما و حتا رمان نويسی تثبيت کرده است. حتا در نمايشنامه نويسی نيز گرايش ضد روايی و ضد داستان شکل گرفت... برای نمونه می توان از نمايشنامه نويسان آلماني، هاينر مولر و پتر وايس نام برد. براستی اين موج نو کم کم دارد به دوره های کلاسيک هنر آوانگارد می پيوندد. در اين فاصله چه بسيار الگو برداريها از آن شده، حتا کليشه ها و بازار خود را هم، بويژه در فستيوالهای جهاني، يافته است و البته هنوز پيروان تأثير گذار و اصيلی نيز دارد.

گويا اينک کيارستمی خواسته است به ياری دوربين ديجيتال خود را از قيد تدوين، کارگردانی و داستان سازی رها کند و به شکار لحظه های واقعی زندگي، لحظه های تصادفی بنشيند. بنابراين، آنگونه که از فحوای گزارش برمی آيد، بيننده را دعوت به تماشای لوندی های ماه در پس ابر و شنيدن سمفونی قورباغه ها در کنار مرداب می کند. خب بد هم نيست... گفتم که فيلمسازان در ايران می توانند با حذف انسان، فيلم اروتيک هم بسازند.
اما دوربين ديجيتال هم نمی تواند دوای درد کيارستمی باشد. زيرا تصوير سينمايی او در نهايت تنها تظاهری يک لايه از واقعيت است و نيز به عنوان فيلمسازی که در اين شرايط کار می کند با مسئله خود سانسوری باز هم روبرو خواهد بود... براستی خودسانسوری راهيست برای رسيدن به عافيت هنری. بنابراين شايد بهتر باشد در حول و حوش همان مرداب و جانوران دوزيستی حقيقت جستجو شود ... شايد اين گونه صادقانه تر باشد...