برگرفته از نشريه آرش، شماره 84 ، خرداد 1382، پاريس

!شکسپير را از ياد ببريد

پيتر بروک

برگردان: هايده ترابی

برگردان اين متن به قصد گشايش بحث درکارگردانی و بازی نمايشنامه های کلاسيک و به ويژه نمايشنامه های شکسپر ارائه می شود. ديدگاه بروک به کلی متد و نسخه های استانيسلاوسکی را در بازی نقشهای کلاسيک مردود می شمارد و همه راههای روانشناختی-علمی را در بازسازی نقش گمراه کننده ارزيابی می کند. او همچنين گرايش نويی را که در پی به روز کردن متنهای کهن و انطباق دادن آنها با شرايط سياسی و اجتماعی حاضرست، رد می کند. در نگاه او اين کار باعث کليشه ای شدن و محدود شدن زبان و گستردگی مقهوم متن می شود. در اين نکته، به باور من، او به يکسويی می گرايد. واقعيت اينست که متنها و نمايشنامه های کهن دارای کيفيتها و گنجايشهای متقاوتی هستند. برخی از آنها می توانند به طرز حيرت انگيزی انسان امروز را خطاب قرار دهند و زندگی اجتماعی او را به زير ذره بين ببرند. به عنوان مثال نمايشنامه کمدی رويای شبی تابستانی از شکسپير دستمايه کارگردانهايی شده است برای پرداختن به مسئله عشق و روابط ناپايدار در جوامع مدرن. نمونه های بسيار موفقی را می توان در اين زمينه جست که در اين مجال اندک جای طرحشان نيست. ضمن اينکه نمايشنامه های کهن در زمان خود به نوعی آيينه روزگار انسان آن دوره محسوب می شده و اجرای آنها برای تماشاگر بسيار زنده و ملموس بوده است. بروک در انديشه پاسداری از زبان جادويی و راز آميز متن نمايشی است. اما او فراموش می کند که در روابط امروزی و مدرن نيز اين جادو و راز نهفته مانده و تنها جلوه های ديگری يافته است. از اينکه بگذريم روش و ديد نوين او درباره نزديک شدن بازيگر به زبان شعر و زبان نمايشنامه های کهن درخشان است و بسيار آموزنده

.ه. ت

***

نخستين خاطرات من از شکسپير محدود می شود به صداهای گوشخراش و بازيگرانی که با احساسات غلو شده بازی می کردند، بی آنکه کمی نيز درفکر يافتن معنا باشند. پس از آن انقلاب بزرگ استراتفورد آمد و اينک ديگر معنا اهميت يافته بود؛ مغزهای هوشمند و متفکر معنای متن را مورد بحث و تحليل قرار می دادند و به روی صحنه پياده می کردند: بيان شعر در صحنه ی تئاتر تبديل به فنی پاکيزه و اصيل شد. اين مکتب نوين توانست ثابت کند که سطرهای قديمی و آشنای شکسپير، تازه، هوشمندانه و پرمعناست. آن ساختار کهنه درهم شکسته بود. اما زمانی که بازيگران شروع کردند بيان شعری را با زبان روزمره اشتباه بگيرند، با اين تصور که گويا کافيست بيان بازيگر مانند بيان در زندگی واقعی باشد، مشکل تازه ی ديگری ظهور کرد. پيامد اين نوع بازی اين بود که شعرها بيجان، معمولی، عاری از حساسيتهای زبانی و با تاکيدهای غلط ادا شوند. حس و راز اين آثار دراماتيک از دست رفت و نويسندگان حسود کم کم جرﺋت می کردند بپرسند که آيا واقعاً شکسپير خيلی بهتر از آنهاست؟

فضلا در برابر اين نداها به سختی برخورد کردند؛ اينک تاکيد بر روشن شدن تفاوتهای تکنيکی ميان شعر و نثر و ادای احترام به ساختار متن مطرح بود. اين گرايش بر تجربه هايی که در پی" سهيم شدن تماشاگر با نمايش" يا "سهيم شدن تماشاگر با متن" بودند مهر ارتداد می کوبيد. با توجه به آن واژه های پر شکوه، کم نبودند بازيگرانی که فکر می کردند که خود چيزی نيستند جز گويندگان اخبار و نخستين کارکرد آنها اينست که سطرهای شکسپير را به گوش برسانند و بگذارند که واژه ها خود سخن بگويند. از اين موج بزرگترين وحشت ممکن پديد آمد: چيزی به نام صدای شکسپيری

همه ی اين شيوه های نزديک شدن به آثارشکسپير ديگر معايب خود را نشان داده اند. با توجه به ظهور خطر تازه ای که با آن روبرو هستيم، ما تشخيص داده ايم که تکليف ديگری پيش رو داريم. سمی خزنده در يکی از بزرگترين بخشهای زندگی اجتماعی ما نفوذ کرده است: آشکار ساختن ( درهر جا که ممکن باشد)، و هرچيز را به اندازه های معمولی و روزمره پياده کردن

اينجاست که بازيگران جوان از نو به دام ديگری گرفتار می شوند و به اين نتيجه می رسند که تجربه های روزمره ی آنها می تواند همه ی نيازهايشان را در بازی برآورده کند وبه اين باور می رسند که شبکه ای از نقطه های ارتباطی آنها در زندگی خصوصی می تواند مبنای اصلی درکشان از متن باشد. اين مسئله منجر به اين می شود که بازيگر، کليشه های سياسی و اجتماعی روز را بر شرايط و شخصيتها ی آثار شکسپير پياده می کند، آثاری که غنای حقيقی شان در فراسوی ايده هايی صرف است. برای نمونه، متن نمايشنامه ی توفان را با برداشتهای تغييرناپذير درباره ی برده داری، سرکوب و استعمارگرايی تصوير کردن، يا شخصيتهای پيچيده ی آن را به گونه ای پرداختن تا باب طبع پرسشهای مد روز در زمينه ی سکس در بيايند، اينها چيزی نيست جز معمولی کردن شخصيتها. درک اين شخصيتها تنها به دليل آشنائی اندک ماست که دشوارست؛ اينها شخصيتهايی هستند که تماشاگران را قرنها مسحور خويش ساخته اند

:هملت خوب می داند هنگامی که می خروشد

بازی ام خواهيد داد "
خواهيد نمود که دانسته ايد
رمز مکث هايم را
به قلب رازهايم
..."رخنه خواهيد

"You would play on me. You would seem to know my

stops. You would pluck out the heart of my mystery..."

(Ihr wollt auf mir spielen; Ihr wollt tun, als kennt Ihr

meine Griffe; Ihr wollt in das Herz meines

Geheimnisses eindringen...)

به بازيگر جوانی که دارد برای چيره شدن بر يکی از اين نقشهای بزرگ تلاش می کند چه می توان گفت؟

شکسپير را از ياد ببريد! از ياد ببريد که اين نمايشنامه ها نويسنده ای داشته است. تنها به اين بينديشيد که مسئوليت شما به عنوان بازيگر در اينست که وجود انسانی را زنده کنيد. بنابراين فرض کنيد شخصيتی که شما بازيش خواهيد کرد براستی وجود داشته است، اين حقه به شما ياری خواهد رساند

تصور کنيد که هملت براستی زندگی می کرده است. تصور کنيد که کسی پنهانی با ضبط صوت دنبال او همه جا راه افتاده و اين واژه هايی که او بر زبان رانده ، براستی از آن اوست. اين راه به کجا خواهد رسيد؟ پيامدهای چنين تأملاتی پربار خواهد بود

نخست آن وسوسه که باعث می شود شما فکر کنيد: "هملت مانند من است"، ناپديد می شود. هملت تنها به اين دليل جالب و جذاب است چون مانند کس ديگری نيست و يگانه است. برای اينکه قانع بشويد خودتان تکه ای انتخابی از نمايشنامه را بداهه سازی کنيد. کار بداهه سازی شده را صادقانه گوش دهيد. حاصل کارتان می تواند کاملا جالب باشد، اما آيا اين، واژه به واژه، سطر به سطر، همان قدرت و نفوذ زبان هملت را دارد؟ شما اعتراف خواهيد کرد که اينگونه نيست. و براستی هم بسيار مضحک است که بازيگر در تخيلش افليا را با دختری که دوست می دارد يکی بپندارد، يا گرترود را با مادر خودش مقايسه کند و بعد بتواند صحنه به صحنه نيرو، طنز و گنجينه ی زبانی هملت را بازی کند. اين نکته روشن خواهد کرد که کسی چون هملت تنها يکبار در طول تاريخ وجود داشته، زندگی کرده، نفس کشيده و سخن گفته است. و اينک ما او را بر روی نوار داريم. نوار ضبط صوت گواهی می دهد که اين واژه ها براستی برزبان رانده شده است. بر پايه ی چنين باوری، با شور، آغاز به شناختن فردی اينگونه غيرعادی خواهيم کرد. آيااگر ما، همزمان، به شکسپير نويسنده نيز بيانديشيم، برايمان کارساز خواهد بود؟ آيا تحليل انگيزه ها و تأثيرات زمانه اش و ازاين قبيل به ما ياری خواهد رساند؟ تکنيک شعريش، روشهايش و فلسفه اش چه؟ همه ی اينها می تواند مسحور کننده باشد، اما آيا به ماياری خواهد کرد؟ يا اينکه راه ساده ترو مستقيم تری وجود دارد که به همان شکل ما را به نمايشنامه نزديک می کند، مانند راهی که بازيگران ايرلندی را به نمايشنامه ای ايرلندی نزديک می کند؟ در بهترين نمايشنامه های ايرلندی، واژه ها هرگز معمولی نيستند، به نظر می رسد که همه ی آنها به" زبان فاخر" باشد؛ اما همانطور که سينج زمانی بيان کرد، اين زبان در ته حافظه قرار دارد و نويسنده از طريق شکافی در پوشش اين حافظه آن را می شنود. در آثار سينج، اوکيسی و فريل واقعيت زندگی ايرلندی در نثری پديدار می شود که خود شعر است.* ما حتا اگر حوصله اش را داشته باشيم می توانيم تک تک هجاها را با انگشتانمان بشماريم؛ اما آيا در اين صورت نمايش ما حقيقی تر می شود؟ بازيگران ايرلندی حس می کنند فردی که بازی اش می کنند واقعی است و می پذيرند که غنای بيان موسيقايی شخصيتها طبيعی است و دقيقاً نيز همان گونه طبيعی، بديهی و روان آن موسيقی به زبان تصويرگر بيان می شود. وظيفه ی بازيگر اين نيست که واژه ها را به عنوان بخشی از متن بپذيرد، بلکه او می بايست واژه ها را به عنوان بخشی از فردی ببيند که به شکل خودانگيخته سخن می گويد. امروزه بازيگران سينما و تلويزيون در بازسازی حوادث واقعی به طرز حيرت انگيزی طبيعی و زنده بازی می کنند. در تئاتر اما اگر بازيگران برای نمونه محاکمه ی يک قربانی را با خشونتی پليسی بازی کنند و از اسنادی واقعی چون نوارهای ضبط و گزارشهای محاکمه استفاده کنند، دچار سردرگمی های روشنفکرانه نخواهند شد. اگر فردی که آنها تقليدش می کنند واژه ای غيرمنتظره بگويد يا به بيانی غيرمعمولی سخن بگويد يا استعاره ای مجازی به کار برد و يا حتا تصويری زننده و ممنوع را نشان دهد، بازيگر بهيچوجه در پی پرسشهايی از قبيل " منظور نويسنده از اين چيست؟ " يا " نويسنده هنگام نوشتن متن در چه دوره ای می زيسته است؟ " نخواهد بود و خود را با طرح اين پرسشها گمراه نمی کند. اما به محض اينکه پای شکسپير به ميان می آيد، سردرگمی بزرگ شروع می شود. از سويی به نويسنده پرداختن و از سوی ديگر به شخصيت، اين تفحص دوگانه، انرژی و تمرکزبازيگر را نابود می کند

:فرض کنيم می شنيديم که شاه لير به کرنليا چنين می گفت

و خطر کردن به عمق راز جسمها..."
" .گويی ما خبرچينان خدا هستيم

"And take upon's the mystery of things

As if we were God's spies"

(...und tun so tief

Geheimnisvoll, als wären wir Propheten

Der Gottheit)

فرض کنيم در نمايش تازه مان گونه ای بازی کنيم که نشان دهيم لير اين واژه ها را واقعا خودانگيخته گفته است. گمان کنم اين حالت برای ما بسيار عجيب تر خواهد بود تا اينکه مثلا تصور کنيم مردی بيايد پشت ميز تحريرش بنشيند و با کاغذ و قلم اين گونه سخن گفتن را کار کند. اينک ما در برابر اين امر قرار می گيريم که از خود بپرسيم مردی که پس از جنگی بيرحمانه و خونريز به زندان افتاده ، چگونه بايد آفريده شود تا چنين واژه هايی از قلمش تراوش کند. ما مجبور خواهيم شد که بپرسيم چه تجربه های خارق العاده ای زندگی وی را رقم زده است، مجبوريم در پی لحظه هايی برای خودپرسی و درون نگری باشيم تا بتوانيم به حساسيت ويژه ای برسيم که به زندگی اين شاه مستبد چنين غنای درونی بخشيده است. می بينيم که شيوه ی روانشناختی برای نزديک شدن به شخصيت و بيان او نامناسب است ، شيوه ی تمرکز برروی متن نيز ناکافی خواهد بود، واصولا هر چيزی که لير را در اندازه های متعارف بشناساند و يا او را کسی مانند هر کس ديگر تعريف کند، بی معنی خواهد بود. هنگامی که می خواهيم به ضمير نقش حلول کنيم بايد بدانيم واژه هايی که نقش به کار می گيرد خود به ما می گويند که او کيست

برای نمونه، بازيگری که تنها به رفتار لير توجه می کند قاعدتاً بايد به اين نتيجه برسد که کسی که قلمرو پادشاهی خود را به دخترانش بخشيده است، بايد آدم ابلهی باشد. او به محض اينکه دريابد چنين مردی نمی تواند دارای روحی متوسط و متعادل باشد، باز مجبور خواهد شد به تأملات فرو برود، زيرا کسی در چنين موقعيت استثنايی بايد دلش به حال خودش بسوزد، نه اينکه به اموری چون "جسمها" و " راز" بيانديشد يا در سخنش " خبرچين" و " خدا " را کنار هم بگذارد. در اين شيوه انديشيدن کوچکترين نشانی از کهولت سنی نيست. پس او کيست؟ اين پرسش بازيگر را فرای فرويد، فرای يونگ، بسيار فراتر از کاهش گرايی متداول، به پيش می برد

همه ی اينها ما را نه به شلختگی در برخورد با متن بلکه به ريزه کاريهای ظريف شعرها می رساند

درست برعکس، هر هجا اهميتی تازه می يابد، هر حرف می تواند اشاره ای مهم برای بازسازی مغزی قوق العاده پيچيده باشد. ما ديگر اجازه نداريم با ايده ای، مفهومی يا نظريه ای در باره ی شخصيت کار را آغاز کنيم. خلاصه ای وجود ندارد. مجموعه ی نمايشنامه، موزائيکی پرشکوه و يگانه خواهد شد، و ما به موسيقی، ريتمها، بيگانگی تصاوير، همگونی آواها، حتا قافيه ها با حيرتی غيرمنتظره، ناشی از کشفی تازه، نزديک خواهيم شد، زيرا همه ی اينها بيان لازم الگوی درونی انسانی خارق العاده است

شکسپير هرگز در انديشه ی اين نبوده که کسی بيايد مورد مطالعه و تحقيق قرارش دهد. بی جهت نيست که گمنامی او تا به امروز حفظ شده است. تنها هنگامی که او را از ياد برديم ، می توانيم آغاز به يافتنش کنيم

*John Millington Synge (1871-1909), Friel (?), Sean O'casey (1884-1964).

اين متن را بروک در سال 1994 در بروشور اجرای نمايش خويش در فستيوال شکسپير، مرکز تئاتر سلطنتی شکسپير، در لندن به چاپ رسانده است

:منبع

"Forget Shakespeare"

Vergessen Sie Shakespeare

Von Peter Brook

Ubersetzt aus dem Englischen von Petra Schreyer

In: Zeichen 1, Berlin 1997, Alexander Verlag